编辑丨煜捷史馆

大约在1792年到1860年之间，摇瓦器油漆及其在家具和木制品上的应用，在使用油漆之前，一直使用一个尺寸层来密封木材。

这层胶浆通常是口香糖，预备尺寸的一层意味着层油漆不会深入到木纤维中，而是会在表面上形成一个均匀的、颜色一致的一层。

这是一种有效的方式来使用更昂贵的色素材料，意味着一层油漆就足以达到均匀的颜色。

另一种可识别的炭细菌是使用薄的或稀释的颜料，除了震器油漆颜色，这些是基于手写的Shaker食谱的

颜料组合使用偏振光显微镜技术鉴定，以亚麻籽油为基础的油漆被涂在一边用树胶保持尺寸的木材上。

绿色油漆的物体和造型上的建筑油漆，油漆层通常很薄，它们往往渗透到木材基底，尽管它们存在一个尺寸层。

这些油漆通常是用油粘着的，当一层透明的涂层幸存下来时，最早的一层是植物树脂清漆。

在Shaker的食谱书中有虫胶食谱，但是大约在18世纪末到1870年的油漆物品和建筑元素上还没有发现原始的虫胶涂层。

虽然许多涂漆的漆面都相当磨损，但横截面证据表明，大约一半的这些物体最初没有涂漆，其中两个柜台的顶部和旋钮只上了漆。

这种工作面的涂漆有助于保护他们不受染色和弄脏，与1845年千禧法规定：

“清漆，在住宅中使用，只能适用于其中的移动设备，即桌子、架子、局、抽屉箱、写字台或盒子、抽屉面、柜子、椅子等。”

使用中的颜料和粘合剂很容易获得，而且相对便宜，特别是铁土颜料。

1831年，美国对进口油漆和颜料的塔利增加计划的调查发现，国内颜料和颜料的来源主要位于佛蒙特州、新罕布什尔州、马萨诸塞州和纽约州。

同年位于马萨诸塞州新贝德福德的一家普鲁士蓝色工厂，生产了大约4500公斤普鲁士蓝，并运往全国各地。

马萨诸塞州指出通过偏振光显微镜识别，除非另有说明b采用A型Kevexx射线荧光单元，对x射线荧光识别特征元素进行确认。

通过在红外光谱中存在于2950和2890 cm21处的峰来识别。制造油漆和清漆的材料，以及其商业医药工业。

众多震油漆和清漆配方的存在从1800年代末，存在的油漆厂在坎特伯雷村收集，和警告千禧一代的法律沸腾清漆和石油建筑都表明：

大多数震社区购买他们的原材料，使自己的油漆和清漆，至少在1800年代末，当popu漆下降，商业生产的油漆变得容易获得。

来自Shaker社区中剩余物体的横截面样本的证据支持这一假设

许多留在震者社区中的物品，如桶、床、盒子和台面，定期重新粉刷，以更新、变亮或保护表面。

由于纤细的颜料，层的均匀分散，以及现代乳液的强烈染色反应，典型的聚氨酯或烷酸树脂涂料可以被识别为现代商业涂料。

鉴于震们急切地接受现代技术和省时设备，他们也很有可能在19世纪末一就开始使用商业制造的颜料。

温特图尔博物馆分析实验室的理查德·c·沃尔伯斯和珍妮丝·卡尔森，使用SEM、FT-IR和XRF对油漆和纤维处理层的无机和有机成分进行进一步分析。

这项分析的资金由塞缪尔·h·克雷斯基金会提供，使用温特图尔分析实验室的设备是1994年温特图尔研究奖学金的一部分。

千禧年法是一套规定，旨在加强广泛存在的震村庄之间的一致性，它们在1953年的安德鲁斯一书中全部重印。

该法律第9条第3至第5条规定：

3.会议厅应该漆成白色，内部漆成蓝色，房屋和商店的颜色应该接近一致，尽可能一致；但有比住宅稍暗一点的商店。

4.住宅的地板，有污渍，应该是红黄色，而商店的地板应该是黄红色。

5.在街道前面的木制建筑不建议涂成红色、棕色或黑色，但它们应该是浅色调

参考罗塞塔亨德里克森食谱书第1页。

一个“直接染色法”的配方指示画家加热生的锡耶纳，以产生烧焦的锡耶纳，然后加入大约4盎司的朱砂至1磅。

在生亚麻籽油中燃烧的洋葱，使用方式如下：

用原油稀薄，用一点羊皮或羊毛布，在充分干燥后，即染色24小时后，彻底摩擦。

这可以用部分磨损的普通的玉米扫帚来做，轻快地涂在染色的工作上，然后再用一块法兰绒羊毛布摩擦一下。

据说这种污渍不会随着年龄的增长而褪色或变暗，当应用于浅色木材时，它会有一种桃花心木的颜色；特别是在一层清漆下。

十七世纪的两个不同概念在巴伐利亚雕塑工作室实践汉斯波特斯特漆层由于环境条件不足而脱落。该集团被巴伐利亚州从一个私人所有者手中收购。该小组被转移到纽堡的乡村教堂。

原来的彩色显示了丝绸和镀金的布料区域，和脸和手臂被画在一个非常生动的方式。

仔细检查发现，画家并没有完全理解雕刻者的概念。这得到了四个观察结果的支持：

1. 人们已经为一个单独雕刻的纽扣准备好了一个孔。计划中的按钮已经被遗忘了，画家以一种类似于周围地区的方式覆盖了场地。

2. 画家没有仔细注意长袍的内外两部分的边界。在长袍外部的大面积区域涂上银叶后，他需要纠正这些区域，并在银叶上涂上金叶。

3. 一条腿被漆成肉状的颜色；显然，画家认不出那些雕刻的马裤。后来他加了银叶纠正了这一点。

4. 上面一个雕塑顶部的雕刻浮雕区域被忽略了；雕刻的轮廓没有在启动层重新勾画。

最重要的观察是在圣约翰脸上的多色混合物的腔隙中。在底漆和多色的下面，直接在木制表面，嘴唇被涂成红色。

尽管大坝严重老化，但它们幸存了下来，现在被保存在伊勒蒂森的海马特博物馆。

这些彩色的半身像曾经附着在圣物馆上，现在已经不见了，多色的其余部分是原始的，大量的真正的多色物质都丢失了，在海马特博物馆的收藏中，尽管损失色彩和精致的装饰仍然很明显。

这些损失让我们深入了解了该技术和雕塑的椭圆形雕刻，上面覆盖着厚厚的启动层。

在这种情况下，这些雕塑的计划是没有多色的。多色有时是在以后添加的，这是由于时尚的变化或对艺术家的概念的漠视。

这里研究的雕塑在木材表面的着色细节，以及彩色，毫无疑问，这是在雕刻过程和细节着色后立即完成的。

从中世纪到18世纪和19世纪，在德语国家，工匠们被组织成行会。行会规则严格界定了能力范围和规范的商业实践。

木雕家不允许使用颜色，画家也不允许雕刻木材。

几份幸存下来的合同证实了这一专业化，然而这个一般的公式过于简单，无法描述这种情况。

绘画和彩色雕塑相结合的祭坛雕塑之间的密切关系使事情变得更加复杂，它是公会之间争吵和讨论的持续原因。

1463年在巴塞尔和1475年在慕尼黑，画家被允许雇佣自己的雕塑家，他们可以提供完整的彩色雕塑，这导致了雕塑家们的愤怒。

15世纪见证了委托大型项目的发展，如祭坛，只有一个人，谁将作为总承包商与各种分包商。

一个画家可能会在他自己的工作室里完成部分作品，并将额外的作品分包给其他艺术家或工匠。

这个概念因赫林和瑟林（雕刻商）、斯特里格尔和沃尔格穆特（画家）以及韦克曼和莱德尔（雕刻商）而闻名，他们作为承包商提供完整的祭坛作品。

在这种情况下，物体的创意被归功于控制、签名和交付作品的艺术家。

整个委托都是使用客户批准的图纸来计划和讨论的。

为了使这个复杂的系统更加复杂的是，不同的工艺是由不同的规则管理的，就像不同城镇的同一行会的规则也有所不同一样。

在慕尼黑和乌尔姆，画家和雕塑家属于同一个行会，但必须遵循严格的规则。

在这两个城市和其他几个城市，成员船在两个独立的协会是可能的。

只存在于有足够数量的工匠的主要城市，有四个特殊的团体不受这些公会规定的约束：

1.自治帝国城市的工匠。在帝国城市，镇议会制定了规则，控制了管理工艺的条件。

在纽伦堡，绘画和雕塑被规定为自由艺术，不受行会规则的规定。

这对像作为画家和雕刻家的维特·斯托斯等艺术家来说是一个福音

2.在管辖范围内或雇用和联谊会（贵族和贵族）的艺术家和工匠。

3.非公会成员，即所谓的挑剔者，他们或多或少会被容忍。他们不能获得硕士执照，也不能娶硕士的遗孀，无法获得公民身份和公会的成员资格

4.最后，那些在没有公会的农村工作的人，他们可以在各种合同条件下工作。

他们的合同不属于行会的规定，而是为了满足客户和艺术家的需求，在这里，巧妙的谈判决定了条件。

很明显，这样的工作是在特定的合同和车间环境下创建的，需要为每个单独的作品进行调查。

区域上的差异也必须被考虑在内，现有的合同提供了有价值的信息，但它们当然不能反映日常实践的条件。

大量的合同和规则可以追溯到14世纪和15世纪，以及一个良好的历史背景的图片。

总之一方面与一个有分包商的艺术家签订一般合同，另一方面与个别艺术家和艺术家分别签订合同。

无论如何这意味着工作的分工是一种惯例。

很少有由雕塑家自己或他自己的工作室的。在不同的工作步骤中，单独的合同似乎在17世纪和18世纪是一般的做法。

有几位作者已经研究了当时的统治条件。

在18世纪，画家和雕塑家的工艺被严格地分离、专业化和自组织起来。

雕刻家有一个彩色作品的合同，他通常必须把精美的雕刻作品传给画家。

公会组织仍然存在，而且其限制性更为严格。画家或雕刻家可以提供作品的想法、素描和或计划，以及多色画。

一些纸上的彩色设计和小模型的例子翻新和雕刻18世纪实践160投资企业幸存下来。

这些作品是为了在合同伙伴和工匠之间进一步讨论，并帮助未来的所有者描绘出第五部作品，然后与每个工匠分别签订合同。

这些艺术家们日益增长的自我自信导致了他们分别在作品上签名的做法，负责雕塑和桌子的多色的画家不再是匿名的。

关于雕塑家和画家之间的关系以及他们如何应对这些情况，我们知之甚少。

在某种程度上，无论是清晰的轮廓，表达的多样性，还是花和其他装饰品之间的差异，也没有它是由谁做的，它是什么，我计划不仅接管雕刻，而且是多色。

一个人以任何职业自豪感为前提，那么这种欺骗感是广泛存在的，这表明他想在传递给画家之前坚持他对作品的概念。